"КУРАТОР КАК МЕТАХУДОЖНИК" ПОЛНОЕ ИНТЕРВЬЮ НА САЙТЕ КРАПИВЫ


(С)

Анастасия Вепрева: Давай начнем с твоего первого инженерского образования. Расскажи, как ты туда попала и что изучала?

Наталья Тихонова: Я училась в школе в Дзержинске в Нижегородской области. Мои родители и дед получили образование в области физики/математики, и мне казалось, что это логичное продолжение школьного образования. После школы я думала о том, чтобы пойти учиться на журналиста или художника, но это было почти как на космонавта — в Нижнем Новгороде не было адекватных гуманитарных университетов, и передо мной не было примеров практической реализации в этой области. Я знала, что можно выучиться на физика, и потом уже получать другие профессии — это образование в любом случае расширит твой кругозор. Я училась на радиофизическом факультете, это больше прикладная область, нежели общая теоретическая физика. На первых курсах у меня даже был интерес заниматься наукой, но потом я разочаровалась в самой университетской структуре и ушла больше в IT, и на последних курсах стала работать как инженер. А. В.: Но потом ты все-таки решила учиться на художника? Н. Т.: В 2010 году я приехала в Петербург с идеей, что я хочу стать художником. У меня был интерес к современному искусству, но не было понимания, как попасть в эту структуру. И я просто начала пробовать разные направления: ходила на выставки, решила учиться рисовать. Я пошла в разные школы искусств, записалась в Академию Художеств на курс вечернего рисунка, ходила на частные уроки к преподавателю. Он мне как раз подал идею поступить в художественное училище им. Рериха. Проучившись там год, я поняла, что это не совсем то, что мне надо и что мне интересно. Да, живопись — это интересно, но структура, которая выстроена внутри училища — абсолютно не современная, не резонирующая с моим мироощущением в частности и с современным искусством в целом. На третьем курсе я случайно увидела опенколл в Школу молодого художника фонда ПРО АРТЕ, собрала портфолио из странных работ, которые я делала просто для себя без идеи где-то их выставлять — и каким-то чудом они меня взяли. Там я стала погружаться в мир современного искусства: какие есть выставки, теории, что вообще можно почитать. В принципе, с этого момента я и начала заниматься современным искусством.

А. В.: А почему ты решила в Смольный поступить? Н. Т.: После того, как я окончила Школу молодого художника и училище, прошел год, когда я нигде не училась. Мне показалось, что я стремительно тупею и мне срочно нужно учиться. У меня не было гуманитарного образования, и я не знала возьмут меня в Смольный или нет, смогу ли я пройти по критериям университетских экзаменов, когда ты должен написать эссе, желательно чтобы был красный диплом и опыт участия в академических конференциях (при этом участие в выставках в качестве куратора или художника формально никак не учитывается), поэтому я подала документы сразу же в две магистратуры — на факультет прикладной математики и физики и на факультет свободных искусств и наук. В ПМФ я поступила в результате на бесплатное место, а в Смольный прошла только на платное. Сначала думала, что я буду учиться на двух факультетах, но в ПМФ нужно было ездить в Петергоф, я бросила эту магистратуру и осталась только в Смольном (к тому же стипендия, которую выделяет эндаумент-фонд факультета, покрывала большую часть оплаты). А. В.: Как ты вообще для себя разделяешь художественную и кураторскую деятельность? Н. Т.: Мне кажется, куратор — неоднозначное понятие, так что каждый куратор сам для себя находит определение. Если я себя называю куратором, то всегда со сноской, что я под куратором представляю метахудожника, который воплощает свои идеи в формате выставок, событий, пространств, течений, идей. Я знаю, что многие могут не согласиться c таким определением, и такой взгляд на кураторство можно критиковать за опасность инструментализации художников и построение структур власти внутри выставок. При этом позиция куратора как ментора не созвучна моей внутренней кураторской этике. В совмещении позиций куратора и художника как раз есть сложный момент, касающийся этики взаимоотношений внутри проекта. Важно иметь в виду, что куратор и художник выступают с разных позиций. Когда я начала делать кураторские проекты — это стало для меня логичным продолжением художественной деятельности,  которую я стараюсь переводить в сторону коллабораций и сотрудничества. Сейчас мне наиболее интересно само воспроизводство событий и оптик, чьих воплощений мне не хватает, например, онлайн-платформы или медиа, где вообще может не быть художников, а только стратегии. И уже непонятно, а кураторство ли это — может быть, это арт-менеджмент. Такие организаторы тоже художники и акторы культурного производства. В будущем, я думаю, в идеале все эти роли сведутся к определению просто актора. А. В.: Художественного работника. Н. Т.: Да. А. В.: Давай пока отложим куратора и поговорим про художника — кто это такой и какова его этика? Н. Т.: Я согласна с позицией, что художник — это тот, кто сам так себя позиционирует. Определение художника идет от самоидентификации. Мне было важно пройти школы и институты для того, чтобы, как мне казалось, получить легитимное право называться художником, как будто бы для этого нужна внешняя рамка или одобрение. Интересно: получается, что когда ты проходишь эти институты, ты сам определяешь, как использовать по отношению к себе эту рамку. В этой свободе самоидентификации как будто и закладывается твоя «художественность».

А. В.: А этика? Н. Т.: Мне понравилась фраза, но я не помню, кто её сказал — что этика должна быть очень простая, а эстетика сложная. И еще созвучная ей фраза, что этика это новая эстетика.  Если два эти противоположные по смыслу утверждения объединить, то между ними будет истина. Часто например в искусстве или в политике начинают заигрывать этикой: да, убивать нельзя, но если надо немножко, то можно. Или возможно ли насилие в некоторых случаях? Мне кажется, что все заигрывания с этикой — это неправильная игра. Так или иначе, для всех этика должна описываться какими-то простыми фразами. Например, нельзя убивать, нельзя воровать — все, что можно сформулировать в формате заповедей. И все это должно работать и для художника, и для президента — для кого угодно. А вот уже эстетика может быть сложной и подсвечивать нюансы этических вопросов. А. В.: У тебя был многослойный исследовательский проект — «Синяя серия», в котором ты работала с разными типами памяти. Расскажи про него. Н. Т.: Он начался с исследования, которое запустил Гете-институт про возможные монументы, посвященные блокаде Ленинграда. Проект длился два года и завершился выставкой в Гамбурге, потом в Новом музее в Петербурге, и еще стал частью проекта «Тихие голоса». Для проекта я искала статистические данные про блокаду, например, сколько все-таки человек погибло, так как в разных источниках были очень разные цифры.

В процессе работы с документами о блокаде я наткнулась на материалыНюрнбергского процесса, который стал, как мне кажется, важным расколом, точкой во времени, когда произошли какие-то решающие перемены в истории человечества.  Важно, что на процессе выслушивались обе стороны —  и обвинители, и обвиняемые. Трибунал велся на нескольких языках, в том числе и на русском, но опубликован на русском он целиком не был — есть текст в 8 томах (вся стенограмма процесса состоит из 42 томов), с выжимкой из той части истории, которая была выгодна СССР. Этот кейс мне показался интересным как попытка представить память. Проект «Синяя серия» состоит из нескольких частей. В одной из частей я воспроизвела все 42 тома Процесса в качестве артефакта, вместе с Суриком Асатуряном и Лизой Мжагиной, реставраторами из Эрмитажа. Они помогли мне сделать переплет с русским шрифтом на обложке, как-будто это тома Нюрнбергского процесса на русском языке.


А. В.: А что было внутри переплета? Н. Т.: Там были пустые листы, книги я делала на основе Малой советской энциклопедии, но это не так важно — мне важнее было представить эту массу текста 42-х томов, так как вся эта история — это не только морально, но еще и физически тяжелое состояние. Для того, чтобы облегчить чтение, я стала пользоваться разными программами по обработке текста. Это перекликалось с моими предыдущими работами, как например «Ни слова о войне», где человек как бы пытается построить вокруг себя дополнительные границы, чтобы не принимать травмирующие события. Здесь тяжесть чтения и анализа я перекладываю на программу. Из этих экспериментов получилось много часов видео по типу видеоперформанса, например как программа ищет слово «Ленинград» в тексте, считает, сколько раз оно повторяется, или зачитывает цифры. Еще с помощью «text-to-speech» программы я перевела текст в аудио, и записала весь процесс на диски, так что эти аудиофайлы можно было слушать везде, например, в машине по дороге на работу и с работы. Это был такой эксперимент по включению памяти в повседневную жизнь. И спустя еще какое-то время я сделала третью часть проекта: книги на тот момент уже побывали на выставке в Красноярске, потом они долго лежали в мастерской, я их долго перетаскивала из одной квартиры в другую, это настоящий физический труд. Я подумала, что неправильно всё хранить самой и стала передавать книги друзьям и знакомым, чтобы сделать картографию передачи и хранения этих книг, да и чтобы это больше не так сильно давило на мою жизнь. Кстати, книги и сейчас у меня можно брать. Следующим шагом мог бы стать коллективный перевод материалов процесса и публикация, но пока я не нашла в себе ресурсов этим заниматься. Но мне кажется, когда у нас опубликуют целиком русский текст Нюрнбергского трибунала, то глобально может что-то измениться. Это важный процесс, который мы в нашей истории не завершили.



А. В.: Если возвращаться к кураторству, то у тебя есть ряд проектов, которые строятся на эстетике взаимодействия — это проект Babushkas и «Прокартистинаторский бранч». Расскажи о них поподробнее — как они появились? Н. Т.: Если говорить о Babushkas, то я настаиваю на том, что это проект про проекты в жанре эстетики взаимодействия, потому что он старается сохранять к ним дистанцию. Там есть конфликт, определенного рода манипуляция, которая есть во всех проектах такого жанра, и я стараюсь ее не скрывать, а проблематизировать. Мне было интересно как современное искусство работает в постсоветском пространстве, и у меня возникла идея обсудить работы в эстетике взаимодействия и социально-ориентированное искусство с людьми, выросшими в СССР. Мне показалась интересной аналогия, что в СССР искусство тоже воспринималось как «полезное», как что-то функциональное, что должно быть социально значимым. Я пришла в «Комплексный центр социального обслуживания населения Петроградского района» на Чкаловском проспекте, 30 вместе с Лерой Лернер, которая помогла мне договориться с организаторами, и я предложила сделать серию бесед с посетителями центра, встроившись в программу их летних мероприятий. Мы провели серию лекций-бесед-чаепитий, где я рассказывала про проекты социально-ориентированного и политически-ангажированного искусства, и после мы обсуждали методы и проблематику такого искусства в целом. Среди проектов, которые мы обсуждали, были, например, проекты Джереми Деллера, Татьяны Бругеры, Архстояние и другие. После этих бесед мы сделали зин и видео.

А. В.: А почему ты говоришь, что здесь нет той манипуляции, которая обычно бывает в таких проектах? Часто же бывает, что художник вовлекает людей в свой художественный процесс, и не важно в общем-то, что именно они там делают, но все это в итоге обрамляется в собственный художественный продукт автора. Н. Т.: Тут есть манипуляция, но она и является предметом обсуждения. Я изначально говорила, что пришла поговорить об искусстве и записать наши беседы на видео и в формате интервью. Я не говорила, что этот проект будет иметь социальное значение. Мне интересно было сделать искусство про искусство, эта позиция изначально была заявлена. Мне кажется тут важна именно прозрачность отношений. Да, во время встреч велась видеозапись, у нас были петлички — это тоже дало определенный градус накала, потому что многие участники круглого стола частично театрализовали свои выступления. Они специально выстраивали свою речь под видеозапись, делая декламацию. А. В.: Это важное различие с тем же «Прокартистинаторским бранчем», где вы не вели никакую документацию. Н. Т.: По форме оба проекта похожи — и там, и там получается бранч. Babushkas я вынашивала в голове и готовила три года, и даже отдала его в Found Project, базу данных идей для художников Насти Кизиловой — и на ее основе в России возникло много школ современного искусства для пенсионеров (смеется). А «Прокартистинаторский бранч» я просто сразу начала делать исходя из своей потребности в такой практике, а потом уже объяснила себе зачем. Это тоже встречи, для которых я делаю презентации на основе текстов, статей, клипов, разговоров и комментариев в сети, информационного шума, и потом мы их обсуждаем в формате арт-бранча. Получается, что единственная документация встреч — это сами файлы презентации. Недавно в исследовательской группе по акционизму и активизму в музее Гараж мы как раз обсуждали, как можно документировать большой объем комментариев, медиашума, медиаакций и клипов. И вот эти бранчи пытаются зацепить структуру чувств, язык событий, обычно не фиксируемый СМИ и исследователями. Если в процессе встречи возникают идеи, что еще можно обсудить, то я потом добавляю это в презентацию. Отсутствие видео и аудио документации — важная часть проекта. Это такой safe space или даже психотерапевтическая практика, где можно рассказать какие-то слухи или переживания не под запись. А. В.: Получается, что ты делаешь такой дайджест событий. Н. Т.: Да, это могут быть и события, и даже комментарий в фейсбуке — так как это тоже важная часть медиаполя.

А. В.: В проекте для Уральской индустриальной биеннале «Communication Management Unit» ты уже делаешь мета-надстройку, собрав художников, работающих с эстетикой взаимодействия. Расскажи, как удалось вообще попасть на биеннале, и какова была логистика этого проекта. Н. Т.: У меня опять же долгое время была идея сделать выставку в формате колл-центра. Были конечно отсылки — например Франсис Алис в 2002 году делал проект «Матрица-2». Опять же, есть традиция телематического искусства. Мне было непонятно, почему до сих пор никто не сделал полноценную выставку в формате колл-центра? Я всем предлагала реализовать эту идею, и мне говорили: «О, отлично делай». Сама (смеется). В первую очередь, меня интересовала демократичность и инклюзивность, которую предоставляет эта технология — позвонить на номер и стать участниками выставки могли художники и «зрители» из разных городов и социальных положений. С другой стороны, тут я тоже сформулировала мысли о том, что именно меня смущает в проектах, связанных с взаимодействием с публикой — невозможность из них легко выйти. Например, ты как зритель приходишь на лекцию или на круглый стол, и если ты понимаешь, что происходит то, что тебе не нравится, не интересно, то ты не можешь легко выйти из этого проекта. Этот момент удерживания имеет под собой некоторую степень насилия и задает определенную власть художника. А если мы поместим такие проекты в формат колл-центра, то этого можно избежать, ведь слушатель в любой момент сможет положить трубку. И вот я увидела опен-колл от Уральской биеннале на параллельную программу и отправила этот проект туда. И меня взяли. Я позвала знакомых художников и еще сделала дополнительный опен-колл. По сути я предлагала художникам вступить в такую аферу и перевести свою работу в формат аудиофайла, для этого у них должен был быть ко мне определенный кредит доверия. Мы сделали аудио-записи для семи разных проектов, загрузили на сервер, подключили к телефонному номеру, который также был напечатан в каталоге Уральской биеннале. В результате мы получили примерно 600 звонков. Еще примерно года два номер работал, но сейчас уже не существует. А. В.: А был какой-то фидбек? Или неизвестно, кто дослушал до конца, а кто нет? Н. Т.: Когда человек звонил, то попадал в меню. Он мог пройти на выставку и выбрать одного из семи художников, мог послушать кураторский текст, а мог оставить отзыв. Всего было три или четыре отзыва, но я не помню, чтобы в них было что-то такое. Там, например, был проект Насти Кизиловой, про который я уже говорила — Found Project, и можно было прослушать проекты, который уже есть в ее базе данных, а можно было оставить свой проект. Многие проекты подразумевали, что зритель будет оставлять что-то, но вроде бы никто ничего так и не оставил.

А. В.: А Биеннале платила за это? Был ли бюджет? Н. Т.: Нет, ничего не было. А. В.: А где ты берешь деньги на свои проекты? Н. Т.: Я работаю (смеется). А. В.: А много времени занимает работа за деньги, и сколько вообще остается на искусство? Н. Т.: Я работаю удаленно, и это обычно восемь часов в день, но я работаю по вечернему графику, по времени США. Поэтому у меня есть день для того, чтобы делать свои арт-проекты, потом я работаю как инженер и потом еще есть ночь, чтобы делать арт-проекты. А. В.: А спать? Н. Т.: Сон для слабаков. А. В.: Хорошо. Н. Т.: Но иногда я получаю гранты или гонорары. Например, Babushkas я делала на гонорар от CEC ArtsLink в рамках резиденции Арт Проспекта, они сами обратились ко мне с предложением реализовать этот проект. Вообще это больная тема, я могу долго ее развивать. Мне часто говорят — это неправильно, что я делаю почти все проекты на свои личные деньги, и надо находить способы финансирования, но мой опыт в попытках найти сторонний бюджет для проектов был в основном негативным. Работа, которую ты должен сделать для того, чтобы получить грант или финансирование от культурных институций в России, обычно в несколько раз превышает ту работу, которую ты должен выполнить, чтобы эти деньги просто заработать. Иерархии и непрозрачность таких отношений вызывают у меня чувства в диапазоне от неловкости и дискомфорта до стыда. И еще на тебя накладывают обязательства и ограничения, выставляют оценку, ты чувствуешь себя зависимым. Но я бы хотела найти какие-то работающие для себя способы. Например мы сейчас узнаём, как получать гранты на большие проекты если регистрироваться как НКО. Наверное, это единственная возможность системной работы в России сегодня на своих условиях. А. В.: У меня недавно был спор с художником-живописцем о том, насколько экологично технологическое искусство. Он говорил, что живопись гораздо экологичнее, чем например видео, ведь последнее задействует большое количество электроэнергии, когда круглосуточно работает много дней на выставке. Да и вообще многое из того, что кажется нематериальным, на самом деле несет за собой большой экологический след — например все данные хранятся на серверах, которые тоже постоянно тратят энергию, да даже обычные электронные письма в этом плане не экологичны. И вот у тебя было два проекта — Art Garbage Community, платформа по перераспределению материалов для искусства, и не так давно было радио «Мечты и надежды» в Гараже, которое как раз освещало экологическую проблематику. Вот что ты думаешь на этот счет? Н. Т.: Мне кажется все, что связано с живописью и инсталляциями, любое объектное искусство на тему экологии — это в некоторой степени мошенничество. Все это совсем не та риторика, которая должна работать, когда мы говорим про экологию. Экология — в первую очередь политическая тема, и такие проекты должны содержать прямые политические высказывания. Мы можем бесконечно спорить про то, что экологичнее — живопись или технологическое искусство, а в это время Норникель просто сливает свои отходы в окружающую среду. Поэтому если я как художник высказываюсь на тему экологии — это высказывание должно быть максимально открыто, политично и конкретно. Это реальная проблема людей, которые выходят на митинги или защищают Шиес. Если делать проект об экологии в нашем контексте, при этом говорить о Тимоти Мортоне и уводить разговор в сторону эстетизации и «философствования», то получается очень жестокая манипуляция. Мне кажется, говоря о вопросах экологии в России, в первую очередь важно говорить о политических активистах, об экологических проектах, работающих системно. Главная экологическая проблема в России сегодня не в том, что люди не знают о той или иной ситуации, или не в индивидуальных привычках, а в отсутствии работающих демократических институтов. Что касается проекта «Радио мечты и надежды», это проект художницы Элин Мар Эйен Вистер из Норвегии. Ее позвали участвовать в выставке «Грядущий мир» в музее Гараж, но ей показалось что в случае выставки про экологию неправильно, когда художники с мировым именем прилетают на самолетах, привозят большие работы и не работают с локальной повесткой. Поэтому она инициировала проект радио, который раньше был реализован в Норвегии. Для составления программы для Московской версии она позвала трех художниц — Лёлю Нордик, Диану Буркот и меня. Мы долго думали, какие проблемы туда можно инкапсулировать. В итоге в программе двухдневного радио, вместе с саунд-артом и перформансами художников, были конференции и диалоги с активистами, прямые включения с НКО, говорили с Архангельском, кто-то сам приходил к нам в студию, например Ирина Козловских из Greenpeace. Активист Вячеслав Егоров, занимающийся проблемой строительства мусоросжигательных заводов в Коломне, в тот момент вообще был под следствием за повторное нарушение правил проведения митингов,  действовал домашний арест и запрет на использование интернета, мы с ним связались по телефону, чтобы он мог рассказать свою мало кому известную историю. Мне в целом понравилось, как у нас это все реализовалось, но я недовольна тем, что у проекта было мало зрителей и не было хорошего пиара, что проект не вышел за рамки рядового музейного события. А хотелось бы. Art Garbage Coop — это мои рассуждения на тему системной работы с токсичностью арт-производства и сокращением его эко-следа. Это группа по распределению материалов и техники, которые остаются после выставок. Еще меня сейчас занимает тема связи военных технологий с экологией, которую я начинала разрабатывать на фестивале Suoja/Shelter в Хельсинки в проекте «Технологии присутствия». Военные технологии часто связаны с обозначением территории, и в это же время одной из меток присутствия человека является мусор, мне хочется как-то скрестить милитаризм и теорию устойчивого развития.

А. В.: Но ведь эффективнее воздействовать на ту или иную проблему с разных сторон, ведь у всех разные каналы восприятия, и неясно, что лучше сработает — прямое высказывание или же сильная метафора, образ, которые остраняют казалось бы обыденные вещи. У вас же остались записи с радио? Н. Т.: После окончания Элин Мар уехала в Норвегию на поезде, и у нас не нашлось ресурса на то, чтобы собрать записи и выложить куда-либо. Но да, мне интересно искусство не столько как призыв к действию, но еще и как руководство к нему. Как в активизме, когда есть условные «хедлайнеры», которые работают как рупор, привлекающий внимание, но параллельно еще есть и множество активистов, которые делают системную работу. И это работает только в связке, так как сам по себе крик, кроме психотерапевтического эффекта, ни к чему не приводит. А в искусстве чаще всего есть только крик. Например, если художник делает проект про какой-то вымирающий вид животных, то ему неплохо бы делать его в сотрудничестве с НКО, которая работает над этим уже лет десять, и которой тоже есть что сказать на этот счет — от этого выиграют все. Хотя я конечно же не хочу диктовать кому-то «правильный» или «неправильный» художественный метод. А. В.: Продолжая линию баз данных и практических действий, очень интересно было бы послушать про проект «Справочник», который как раз создан для того, чтобы собрать по-настоящему практичные знания для художественных работников. Н. Т.: «Справочник» — это совместный проект с Катей Соколовской и Таней Кирьяновой, который мы делаем параллельно с встречами «Естественная Циркуляция» при поддержке ГЦСИ в Петербурге. Он стал результатом наших размышлений: вот у нас в Петербурге есть ГЦСИ, и там работают очень художнико-friendly люди, но у них мало ресурсов. У ГЦСИ есть офис и символический капитал, но делиться деньгами сегодня на спонтанные проекты они не могут, так как все финансирование существует под конкретные проекты. Так мы придумали делать встречи для художников, которые можно проводить в их уютном офисе. Не лекции, а именно встречи с практичными целями, которые могут привести к каким-то коллаборациям, действиям, изменениям, знакомствам. Многие спрашивали, зачем нам институциональная поддержка — и вот как раз для того, чтобы использовать символический капитал и ресурсы ГЦСИ для привлечения большого количества заинтересованных людей и спикеров. Мы собрали первую «тестовую» рабочую группу для того, чтобы определить, какая может быть тема у этих встреч и общая повестка, о чем можно говорить. На встречу пришло человек сорок из самых разных областей. Мы спросили пришедших, о чем им интересно говорить, и были  очень полярные предложения: давайте сделаем профсоюз, давайте сделаем фонд, или просто кафе, где мы будем собираться. Но это все были разные, отдельные голоса, и мы потом еще недели две думали как это можно объединить, и предложили два проекта на обсуждение (смеется). Про первый я до сих пор мечтаю, что он когда-нибудь случится —  это выездной лагерь для организаторов и кураторов из разных петербургских институций для тимбилдинга или семейной терапии где-то в лесу. Чтобы все инициаторы, организаторы, руководители культурных институций — от ДК Розы, Фотодепартамента до Русского Музея, Эрмитажа и Манежа, все прошли семейную психотерапию и договорились о совместных действиях. Но мы решили, что у нас пока нет на это финансирования. А вот вторая идея была сделать Энциклопедию — Справочник, полупрактический, полуутопический, и выстраивать последующие встречи вокруг него. А потом началась пандемия, встречи перенеслись в онлайн, и все сложилось в более цельную историю — онлайн-справочник и онлайн-встречи. Сейчас в Справочнике открытая модерация, то есть любой может что-то туда внести. Также это эксперимент по архивированию — это удобная форма Википедии, достаточно нейтральная и универсальная, и нацеленная именно на профессиональное сообщество, которое в состоянии приложить дополнительные усилия для того, чтобы там покопаться. Для нас главным было именно практическое значение знаний, например если мы говорим о создании профсоюза, тогда давайте позовем юристов, которые нам расскажут, чем отличается фонд от НКО и профсоюза,  какие для этого надо сделать шаги и какие могут возникнуть проблемы. C этого мы и начнем, а не с разговоров о том, какие есть на тему профсоюзов рассуждения и искусствоведческие тексты или какие профсоюзы бывают в Европе, не учитывая наш сегодняшний контекст. Философские рассуждения и анализ конечно тоже очень важны, но в данный момент как мне кажется проблема больше в практике, а не в философии. «Справочник» для меня — это скорее медиаактивизм, как практика работы в поле.

А. В.: А практикум совместной работы над текстами существует в этом контексте или это отдельный процесс? Н. Т.: Это мой отдельный проект, так же как и телеграм канал — он больше про мою потребность к работе с текстом. «Pat the text» — анонимный кружок по практике письма, где на почту можно прислать любой свой текст для комментирования и редактуры другими участниками. Обычно в одном блоке задействовано пять-шесть авторов. Тексты перераспределяются между участниками и происходит такая практика кругового редактирования. А. В.: А по какой методике происходит редактирование? Или все делают как хотят? Н. Т.: Как хотят. Никто друг друга не знает. На редактуру могут прислать описание проекта, и кто-то может и сам проект покритиковать, а другой будет как выпускающий редактор править только текст или пунктуацию. И ты, отдавая текст, понимаешь, что там могут и не профессиональные редакторы быть, ты не знаешь точно, кто тебя редактирует и можешь не соглашаться с этой редактурой. А. В.: А как ты думаешь, почему художники в целом не очень хорошо и нечасто пишут, мало говорят, и есть некий кризис письма о современном искусстве? Многие что-то делают, но из-за отсутствия речи, анализа — это все исчезает. Н. Т.: Я думаю, что это точно не проблема художников, а проблема всего российского образования. Я говорила об этом со своей подругой Дашей, она лингвист и преподает языки, и вот когда к ней приходят готовиться к TOEFL, то обнаруживается, что часто многие студенты не могут не только по-английски эссе написать, но и по-русски тоже не могут — у нас нет этой школы говорения и аргументации. Поэтому конечно и у художников есть проблемы с конструированием речи, но я бы не сказала, что есть кризис письма — наоборот, сейчас его много: на Syg.ma, на Spectate, в ХЖ, на aroundart, в телеграм каналах, очень много текстов, я не успеваю читать. Я сама только недавно пришла к идее, что надо описывать все, что ты делаешь. Но на это часто нет ресурсов. Вот ты работаешь — сам себе и художник, и куратор, и SMM-менеджер, и ты еще должен описать и задокументировать подробно все, что сделал — для этого надо много времени и сил. Но может быть у других художников не так. А. В.: Многие считают, что их искусство говорит само за себя. И еще я часто слышала такое мнение, что когда художник себя максимально хорошо описывает, то критику там уже делать нечего, и про него в результате никто и не пишет, кроме него самого. Н. Т.: Я не очень понимаю такую практику. Когда мы начали работать с текстами, мне написала художница с вопросом могу ли я кого-нибудь ей посоветовать, чтобы описать ее работы — не кураторский текст, а именно описать смысл проекта, даже не отредактировать. И я знаю, что многие художники так делают. А мне кажется это удивительным, ведь по сути это уже соавторство. И еще у нас не так много школ по современному искусству, и даже в тех, что есть — в них тоже чаще всего не уделяется внимание практике письма, тому, что что называется «critical writing». Хотя вот в Смольном что-то такое было, курс по арт-критике. А в школах современного искусства я не помню чтоб были подобные курсы, и это очень странно. Например в академии искусств в Хельсинки, насколько я знаю, эссе является частью защиты арт-проекта. А. В.: Ты недавно написала текст на Syg.ma про онлайн-платформы, больную тему последних карантинных месяцев, когда все что можно перешло в онлайн, и многие на стенку от этого полезли, например, я. Там ты говоришь про «специальную теорию относительности выставки», можешь рассказать подробнее, что это значит? И еще интересный стейтмент, что на твой взгляд художники «понимают политический потенциал технологии» и «не бояться быть ею уничтоженными» — тут я могу и согласиться, и нет, смотря как определять эту технологию, ведь многие до сих пор не понимают как именно работают те или иные вещи, и говорить о том, что все легко себя чувствуют на технологическом поле — немного опрометчиво, на мой взгляд. Н. Т.: Этот текст — часть моей магистерской работы в Смольном, и я планирую его еще доделать. Он очень тяжело у меня идет, ведь все постоянно меняется, и хочется постоянно его переписывать. Я начала писать этот текст ещё в 2016 году, с началом работы над Communication Management Unit. Меня злило то, что есть большое количество выставок и конкурсов на тему технологий и там, в основном, технология используется как аттракцион для привлечения внимания. Яркий пример — это выставкапро Искусственный Интеллект в Эрмитаже, где было много художников, которые работают с ИИ как с приемом по созданию нового визуального материала. Здесь похожая ситуация, как и с экологией, когда художники эстетизируют и инструментализируют, но не хотят говорить о политических проблемах, которые скрыты за развитием технологий и их политическим потенциалом. И, несмотря на то, что я инженер и в целом на «ты» с технологией, когда я делаю проекты на тему технологии, то в оптике современного искусства многие не видят, что это вообще-то очень технологичные проекты. И когда я делаю онлайн-платформу, «Справочник» для художников, то это именно проект про технологию, про то, как Википедия и процессы демократизации знания могут работать в поле искусства. Можно, конечно, делать большие инсталляции и показывать плазмы с видео, где цветы превращаются в пиксели, но если мы говорим о дистанции к технологии, то важно говорить о том, какое социально-политическое значение имеет ИИ, технологии дата-анализа или распределенные сети. А «специальная теория относительности выставки» — это результат моей попытки теоретизировать практики выставок в формате онлайн-платформ, которые я исследовала в своей магистерской в Смольном. Многие из преподавателей Смольного говорили об онлайн-платформах, о сайтах как о подчиненной среде, и на мой взгляд, это очень странная оптика. Мне кажется онлайн-выставки надо рассматривать с позиций социальной скульптуры, перформативной теории, архивного поворота, или с позиции «корпускулярно-волнового дуализма», когда объект может приобретать свойства и частицы, и волны. Тогда онлайн-платформа становится продолжением информационной волны, которая сопровождает любое событие искусства, и в каких-то случаях эта волна и является основой произведения искусства, полностью смещая внимание с объекта. Тут может быть множество примеров: от ситуационистов до акционистов, где документация часто и есть основное тело работы. Что касается опасений, во время пандемии многие опять говорили, что онлайн не может заменить «настоящую» выставку в музее. Такие рассуждения имеют под собой дихотомию «онлайн» и «офлайн», как будто возможно какое-то разделение между музеем и его цифровым архивом. Эту дихотомию чаще всего воспроизводят те, кто чувствует себя неуверенно в онлайн- среде и боится, что однажды не сможет понять сообщение на чужом для них языке. Но если ты вырос в двуязычной среде, как например цифровые аборигены, ты как билингва живешь в одном общем символическом поле, и автоматически переключаешься между режимами. Представить себя в одной или другой языковой среде уже невозможно, и одно другому не противоречит. Технология не уничтожает музей, а скорее его переопределяет, видоизменяет, как фотография переопределила живопись, а кино — театр, то же самое сейчас происходит с выставками. Дальше в магистерской я описываю и классифицирую разные форматы, как искусство может работать с онлайн-платформами  — в формате поиска нового визуального языка, документации, gallery fiction, перформанса, события, архива, базы данных, образовательных проектов, медиа-активизма. А. В.: А нужны ли вообще выставки? Н. Т.: Я об этом сейчас много думаю. Тут большой вопрос, что вообще такое выставка. Если мы говорим о событии в географическом пространстве, где задается какая-то рамка — то такие выставки, наверное, нужны, как фокус и ориентир. Важные выставки сегодня мне кажется как раз пытаются ответить на этот вопрос —  зачем мы их делаем?

А. В.: Вот ты как раз делала в студии Непокоренных проект N+1 rooms, как эксперимент с задачей «переопределить понятия пространства и формы выставки в цифровую эпоху». Н. Т.: Он как раз работал параллельно с моей магистерской, как часть защиты. Там я выстраиваю треугольник между зрителем, художником и куратором/галерейным пространством, инициирующим эту связь. Я позвала художников из разных городов участвовать в проекте и отправила им камеры наблюдения. Художники сами решали, что они хотят транслировать. Точкой отсчета была комната как пространство. Все сделали свои работы и в течении 10 дней велась трансляция на экраны в галерее и на сайте. Забавно, что тогда многие говорили мол кто будет сидеть и смотреть выставку на экране — за год до пандемии. Часть художников транслировала события или объекты, а некоторые транслировали экран, на котором, например, шло видео. Получается, что мы все объединили в плоскость экрана и было интересно наблюдать, как работают эти соотношения. Пространством выставки в моем случае был именно этот треугольник — пространство между. При этом мне было важно сохранить и галерейную часть выставки, где экраны с трансляциями работали масштабно, проводились лекции, экскурсии, можно было познакомиться с командой проекта. Еще я делала на тему переопределения времени и места выставки перформанс «Оn line» в центре Курехина, на выставке «Импульс», где наоборот проекты существовали в стенах центра, но выстраивались во временную линию. Во время перформанса я водила медиацию по выставке, при этом вместо экспликаций у меня был таймер  — для каждого из 12-ти проектов я устанавливала время просмотра, например 40 секунд, 2 минуты, 3 минуты, 30 секунд. Мы подходили к работе, я ставила таймер и ничего не говорила. Люди осматривали ее, потом переходили к следующей и тоже по таймеру ее смотрели. Так выставка превращалась в одну временную линию. Когда делаешь выставку на сайте, ты по-другому работаешь с временем. Когда ты приходишь в музей на час, ты должен как-то распределить временные отрезки, а на сайте зритель может каждый день приходить на пять минут. Можно сказать, что это как раз основное для художников и кураторов — отвечая на вопрос, зачем они делают выставку, зачем им это событие в стенах галереи или на сайте, и что там будет происходить, они определяют стратегии, визуальность, темпоральность взаимодействия со зрителем, свой художественный язык в конечном итоге. Во время пандемии все стали вспоминать, как же плохо без выставок. Сложилось такое ощущение, что кроме выставок больше нет других форм. Ты же как художник можешь делать клипы на YouTube, выкладывать визуальный материал в соцсети, почему тебе интересно работать именно в жанре выставки в помещении? Оказывается, что многие процессы не нуждаются в фиксации в этой форме. Я вот просто люблю делать выставки (смеется). Мне нравится работать с пространством как с театральным.

А. В.: Выставки нужны еще и для общения. Вот если ты загрузил видео в интернет, то качественный фидбек получить сложно, а так всех собрал, закрыл в одном месте — есть момент, чтобы расспросить. Н. Т.: Когда я «обкатывала» свою теорию об онлайн-платформах в разговорах, многие говорили, что онлайн-выставка не собирает людей, что ценно в выставке в стенах — приходят и знакомятся люди, которые формируют политическое тело. Но есть же разные теории об аффективных состояниях, которые создает онлайн-платформа. Другая сторона вопроса — уголовные дела из-за онлайн-высказываний, которые также обозначили телесность виртуального пространства. Соответственно, даже если мы не присутствуем друг с другом физически в каком-то географическом пространстве, то все равно за счет общего переживания мы можем быть общим политическим телом. Это интересное исследовательское поле. Я бы хотела написать что-то на эту тему. Зачем нужны выставки? У меня есть несколько теорий на этот счет. Выставка может работать как плач, как сеанс психотерапии, как школа, как цирк, как церковь